TOSCANINI E FURTWÄNGLER: DIRETTORI OPPOSTI?

di Giorgio Galli

“Toscanini e Furtwängler: direttori opposti?”

Arturo Toscanini (foto da Wikipedia)

Arturo Toscanini. 1867-1957. Le date dicono già molto. Toscanini nacque l’anno in cui Verdi presentò il Don Carlos. Brahms non aveva ancora composto le sue quattro sinfonie, e l’innovazione musicale s’identificava in Wagner, che aveva licenziato Tristano e Isotta due anni prima (1865) e avrebbe rappresentato i Maestri cantori di Norimberga un anno dopo (1868). Suoi coetanei furono i compositori Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss (1864-1949) e Jan Sibelius (1865-1957); Mahler e Strauss gli furono coetanei anche come direttori, e maggiore di lui di un decennio fu Arthur Nikisch (1855-1922).

Eppure, se ascoltiamo una registrazione di Toscanini, la sentiamo moderna. Ascoltandone una di Strauss o di Nikisch (Mahler purtroppo non registrò) ci troviamo in un mondo diverso: i tempi fluttuanti, il vibrato assente dagli archi, il fraseggio più aulico, la minor cura dei dettagli… Siamo nell’Ottocento: l’estetica romantica vede l’opera d’arte in ciò che lo spirito crea nel compositore o ricrea nell’ascoltatore, e riduce l’esecuzione a pura ancella, a supporto meccanico dei sublimi moti dello spirito; oppure la nobilita, ma come ri-creazione, quando cioè un direttore di genio si pone alla pari del compositore e gli modifica le partiture. Così Mahler riorchestrava le sinfonie di Schumann supponendo che la sua orchestrazione fosse migliore, e sopprimeva un fagotto dall’ouverture delle Nozze di Figaro perché, così come Mozart l’aveva scritta, gli pareva un po’ pesante e troppo poco mozartiana.

Manca, nelle registrazioni dell’epoca, un senso testamentario dell’esecuzione. Oggi l’interprete che s’affida al disco vuole trasmettere tutta intera la sua visione dell’opera: aspira all’esecuzione definitiva. I primi che incisero ragionavano ancora come quando non s’incideva, e per loro l’esecuzione non poteva mai essere definitiva: era sempre qui ed ora, e si sentivano liberi di cambiarla da una sera all’altra. Gli autori a volte se ne lamentavano. Verdi se ne lamentava più di tutti. Toscanini raccolse i lamenti di Verdi. Non fu il primo, ma fu il più grande e il più rigoroso fra quanti iniziavano a credere che interpretare non volesse dire seguire l’estro dell’interprete, ma indovinare la volontà dell’autore. E ignorò tradizioni interpretative che erano diventate routine per rintracciare l’unica ragione della musica in ciò che l’autore aveva scritto, e che andava non solo eseguito, ma vivificato in ogni particolare.

Note interpolate, dinamiche cambiate, Toscanini spazzò tutto via. Fu, per le orecchie del suo tempo, quello che Pierre Boulez è per le nostre. Come Boulez e come Franco Ferrara, percepiva una nota sbagliata o una corda d’arco tirata male anche in un tutti, ed era in grado di correggere gli errori di trascrizione dalle partiture. Il suo rigore ritmico, per l’epoca, era nuovo. Ma l’esclamazione “Tempo, tempo!” che gli viene attribuita, non è vera. La specialità di Toscanini è anzi in certe sottili modifiche di tempo, che intervengono nei nodi più sensibili della partitura e sorprendono come una pugnalata. Quando Toscanini rallenta di poco, apre un lago espressivo perché nella sua avarizia d’effetti ogni piccola inflessione suona enorme. Con lui non si hanno facili emozioni, ma un senso panico della musica, uno stupore simile a quello di Galileo mentre scopriva le leggi del cosmo.

Bruno Walter, Arturo Toscanini, Eirich Kleiber, Otto Klemperer e Wilhelm Furtwängler a Berlino nel 1929 (da jamescsliu.com)

Eppure egli fu passionale, anzi fanatico. Credette che la guerra del ’15-’18 fosse santa e patriottica, e andò a dirigere per i soldati al fronte. Credette nella democrazia, e lasciò l’Italia divenendo un simbolo dell’antifascismo. Ma credette anche che i popoli avessero delle anime nazionali, e le sue lettere rigurgitano pregiudizi sia contro i tedeschi sia contro gli ebrei. Alle prove poteva urlare come un ossesso, spezzare bacchette, lanciare partiture contro chi sbagliava. Ma aiutava le famiglie dei musicisti impoverite dalla guerra. Era instabile, e lo sapeva: “Sono su un ascensore che mi porta dal cielo all’inferno senza scalo intermedio”, scrisse a una delle sue molte amanti. Tradì sempre la moglie, ma tolse la parola a Jasha Heifetz perché aveva divorziato: “Un uomo può avere delle amanti, ma deve avere per tutta la vita una sola moglie”.

C’è un diluvio di aneddoti sul suo carattere contraddittorio. La soprano Geraldine Farrar non voleva cantare come lui aveva chiesto, e gli gridò: “Io sono una stella!” Le rispose Toscanini indicando se stesso: “Ma quando il sole brilla, non si vedono le stelle”. Condotto a casa di Richard Strauss, Toscanini era così emozionato d’incontrarlo che, quando il compositore aprì la porta, scappò via. Dovettero spiegare al grande compositore che il grande direttore se l’era data a gambe. Ma, quando Richard Strauss entrò in odore di nazismo, Toscanini non gliela mandò a dire: “Davanti alla sua musica mi tolgo il cappello, davanti a Lei me lo rimetto in testa”.

Questa miscela di furore e rigore ha prodotto esecuzioni di un sublime meccanicismo, simili a treni sempre sul punto di deragliare, ma che restano saldi sui binari. Ascoltiamo La mer di Debussy: altri maestri cercano in Debussy il sinuoso, il sensuoso, il vago. Toscanini si comporta come un chimico che metta a reagire gli elementi. Ce lo fa quasi toccare, il mare. Qualcosa di simile la fa Pierre Boulez. Quando Toscanini diede l’ultimo concerto, il 7 aprile 1954, Boulez già componeva. Quel concerto fu straziante: disperato di dover lasciare la sua orchestra, Toscanini ebbe per la prima volta un vuoto di memoria, e smise di dirigere per quindici secondi. Poi riprese. Ma non arrivò alla fine. Sulle ultime battute dell’ouverture dei Maestri cantori, poco prima dell’accordo finale, si prese la testa fra le mani, posò la bacchetta ed uscì.

Wilhelm Furtwängler (foto da Wikipedia)

Wilhelm Furtwängler. Fu più giovane di Toscanini, suo rivale e suo uguale e contrario. Il rapporto di Toscanini con la tradizione fu di rottura, quello di Furtwängler di continuità. Consideriamo, oltre alle date, anche i luoghi. Furtwängler nacque nel 1886 a Berlino e morì nel 1954 a Baden-Baden. Toscanini percorse un tragitto da Parma, dove nacque, a Riverdale, New York, dove morì: dalla provincia al mondo. Figlio semiabbandonato di un artigiano povero, la musica fu per lui il grimaldello con cui scardinare la sua insoddisfazione. Figlio amatissimo di un archeologo, invece, Furtwängler non ebbe bisogno di grimaldelli per appagare il suo bisogno di cultura. Non si mosse quasi mai dalla Germania. La sua arte discende dalla tradizione come le pecore scendono dai tratturi.

Ma, se non si mosse mai dalla Germania, vuol dire che diresse anche sotto il nazismo. Fu nazista? Non prese mai la tessera del partito ed aiutò dei musicisti ebrei. Ma si esibì alla presenza di Hitler, si esibì sotto svastiche enormi, incise dal vivo un’Ottava di Bruckner dove possiamo sentire i bombardamenti aerei fuori della sala. Credeva che, finché il popolo tedesco avesse potuto ascoltar musica, avrebbe trovato in essa un po’ di libertà. Convinzione di un romanticismo intollerabile. Toscanini, ribelle e concreto, lasciò l’Italia. Furtwängler, accecato dal suo stesso idealismo, restò fedele alla Germania. Fu ambiguo, ma non fu amorale. Le esecuzioni del periodo bellico, col suono affondato nelle regioni oscure dell’orchestra, il suo Beethoven tragico degli anni Quaranta, con le ombre beethoveniane portate alla vista di tutti, dimostrano che soffrì. Altri pagarono a poco prezzo la loro vicinanza al nazismo. Furtwängler pagò a prezzo carissimo il non essersene saputo allontanare. I suoi rapporti col regime furono di guerra psicologica. Ad ogni sua ribellione, i nazisti mostravano di preferirgli der wunder Karajan, il prodigioso Karajan, il direttore preferito di Hitler, il direttore austriaco che s’era iscritto al partito nel ’35 e che aveva rinnovato la tessera nel ’38, in occasione dell’annessione della sua Austria al Terzo Reich. Furtwängler, punzecchiato nel suo punto debole, cedeva.

Se il gesto di Toscanini era un prodigio di secchezza e di nitore, quello di Furtwängler era quasi epilettico. Se Toscanini, con ritmo vigoroso e suono lucente, mostrava la forza che teneva unito il tutto, Furtwängler col suo fraseggio inseguiva il disegno e del disegno realizzava il conflitto.

Il luogo comune vuole che Toscanini usasse tempi troppo veloci e Furtwängler troppo lenti. Non è vero. Nella Quarta di Brahms, il direttore tedesco attacca il primo movimento lentamente e poi lo porta a una conclusione travolgente, più di quella di Toscanini. E poi non è solo questione di tempi: nella Settima di Beethoven, il battito di Furtwängler è pacato, ma entro quel battito una vertiginosa danza sale fra i pianeti. Uguali nella grandezza e contrari per estetica e carattere, i due direttori abitarono tempi inospitali e testimoniarono ciascuno a suo modo – e ciascuno a suo rischio – il difficile di essere contemporanei.