L’IPERREALTÀ TELEVISIVA: “DA MORIRE” DI GUS VAN SANT

Da Morire di Gus Van Sant è il film protagonista dell’ultima puntata della serie di articoli di Caterina Pardi su grandi film del recente passato, legati alle tematiche della televisione e della comunicazione in genere.

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L’iperrealtà televisiva: Da morire di Gus van Sant

di Caterina Pardi

Da morire (To Die For, Usa 1995), commedia nera firmata Gus van Sant, ci dice, col suo registro radicale e spiazzante, cose molto interessanti sull’influenza dell’informazione e della comunicazione mediatica sulla vita degli americani.
Solo degli americani?
Per Suzanne Stone (Nicole Kidman) diventare una famosa giornalista televisiva o, per meglio dire, apparire in video, è un’ossessione fin dall’infanzia.
Pur di raggiungere il suo obiettivo, la diabolica bionda non esita a prostituirsi, plagiare alcuni giovani emarginati, commissionare loro l’omicidio dell’ingenuo marito Larry (Matt Dillon), colpevole solo di ostacolare la sua carriera. Glaciale androide a caccia di successo, la protagonista è un personaggio non molto distante dalla Diana Christensen di Quinto Potere.
La sua filosofia può essere condensata nel motto «Appaio quindi sono».

Da morire si dipana come un lungo patchwork di interviste – quelle all’interno della trasmissione The Laura Show – e di autointerviste, che la protagonista stessa registra su videotape; la testimonianza di ogni personaggio contribuisce a ricostruire il medesimo evento, come accade durante le trasmissioni di infotainment e nei documentari.

Trascinate all’interno del flusso delle immagini televisive, realtà, ricordo e immaginazione si confondono, rendendo difficile la comprensione dell’accaduto. Secondo Baudrillard la televisione crea una iperrealtà o neorealtà che non ha più rapporto con un referente reale o con una realtà originale e, in questo senso, non è né vera né falsa rispetto a qualcosa che la precede. Solo successivamente, quando la quotidianità comincia a imitare i modelli televisivi, il messaggio mediatico diventa vero, o per meglio dire si autoavvera.

Suzanne, con il suo desiderio ossessivo di apparire e controllare, rappresenta il tentativo estremo di fare della vita una simulazione: il suo obiettivo è costruire un sistema di segni privo di contraddizioni e ambiguità, manipolare la realtà come fosse materia di immagini – controllandola e montandola a sua scelta.

Recita il Suzanne-pensiero: «Non sei nessuno in America se non appari in tv. È in tv che capiamo chi realmente siamo. Perché a che serve fare qualcosa che vale, se nessuno ti guarda? E, se il pubblico ti guarda, diventi una persona migliore». Per lei esistenza e identità acquistano valore e verità esclusivamente all’atto di apparire, nel momento in cui sono certificate dallo sguardo dell’altro.

Come sostiene Morsiani «eventi, spazi e memorie sono abilitati nella sola dimensione dell’informazione», e in ciò risiede la ‘pornografia’ delle immagini: il medium televisivo scompone la realtà fino a ridurla a una distesa di pixel asignificante, a puro codice. Allora «il primo piano di un volto, anche quello televisivo della bella Nicole Kidman, può diventare altrettanto osceno di un sesso visto da vicino».

Nicole Kidman in una scena del film (da delcinema.it)

Suzanne ricorre alla menzogna, al tradimento, al delitto, allo scandalo, e lo fa senza dubbi né esitazioni, tale è la necessità di esistere all’interno di questa iperrealtà, per lei l’unica realtà. Il regista riproduce il continuo intervento manipolativo sia da parte della macchina da presa (la struttura del film denuncia continuamente il testo-cinema, e insistite sono le marche dell’enunciazione), sia da parte della protagonista (l’occhio gelido della telecamera mima quello di Suzanne e viceversa).
Eloquente, a questo proposito, la scena in cui la soggettiva di Suzanne sul volto del marito Larry si restringe con il procedimento dell’iride, proprio come se il suo sguardo avesse le capacità tecniche di una videocamera.

Non a caso il film si apre con questa sua dichiarazione: «Ecco quello che ho scoperto: tutta la vita è un processo di apprendimento. Ogni dettaglio fa parte di un grande disegno complessivo. Certe volte è difficile da decifrare, come quando ci si avvicina troppo allo schermo: non si vede altro che una distesa di puntini. L’intera immagine non si vede finché non ci si allontana ma, una volta allontanati, tutto quanto è messo a fuoco».

Questo è precisamente il messaggio lanciato dalla protagonista: la realtà e la vita devono assumere la forma di un disegno, logico, coerente, nitido. Il problema è che il programma risulta completamente deprivato di due componenti fondamentali: l’amore e la verità.

Come sostiene Baudrillard, instaurando un sistema di scrittura/lettura coerente «si impone lui, il medium, come messaggio, secondo l’espressione di Mc Luhan (…)». Per il sociologo francese, in tale contesto il problema della veridicità si rivela improprio, poiché l’iperrealtà televisiva è, per usare le sue parole, «al di là del vero e del falso»: il messaggio non viene verificato in rapporto a un referente reale o a un originale, ma in rapporto al successivo adempimento, avveramento di ciò che inventa (una verità a posteriori).

È attraverso l’adesione dello spettatore che l’avvenimento narrato diventa reale, ovvero la vita quotidiana imita il modello televisivo.
Suzanne Stone persegue tale adempimento in modo estremo, plasmando la sua vita secondo la logica e i modelli televisivi, sacrificando alle immagini etica, verità, e, infine, la sua stessa carne – come da titolo. Non c’è sorte più appropriata per questa ‘bambola di ghiaccio’ che morire assiderata dietro un gelido schermo, restando per sempre prigioniera della sua immagine.